Contra el happening (1967) / Roberto Jacoby

Dentro del campo de la creación de obras en el interior de los medios de comunicación masivos la ejecutada es solo una posibilidad.i Para su realización fue necesario obtener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le aclarábamos nuestros objetivos, que adecuábamos a la explicación que cada uno quería oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencíamos de que efectivamente lo era (téc-nica de las relaciones públicas). Estas explicaciones ad hoc se confundían con las verdaderas intenciones que teníamos al crear la obra: más tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad.

Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamental es algo más complicado; un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas, con la materialización por obra de los medios de información masivos de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un imaginario; el juego de construir una imagen mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo y dejarle sólo “el espectáculo de su propia conciencia engañada”.

Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a partir del relato de la obra. El relato de algo que no había ocurrido (y por lo mismo: falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria, lo sería si estuviera in-cluida en un libro de cuentos ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad fáctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público, entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo, divertido. Esto no es en sí desechable; pero no hay en esta obra el menor sentido del humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia so-ciológica, no es del todo correcta, puesto que resulta evidente que no cumple con los requisitos de un verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: “Es una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa”. Pero por lo mismo, como experimento sociológico carece de rigor, en tanto que como obra de arte es sociológica. Su misma “materialidad”, medios de comunicación masivos (las revistas y diarios concretos, materiales), es más social que física.

Para poner nuestra idea en práctica, recurrimos a ciertas técnica usadas en “relaciones públicas” y no a ninguna técnica “artística”. Debimos entrevistar a personas que son noticia, ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin, mover-nos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada uno, una imagen de la tota-lidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto según esa estrate-gia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera un mito: el del happening. Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plásticos: ex-traer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro caso, en cambio, homogeneizábamos –a una serie de hechos reales pero mitificados por el len-guaje (el de las noticias de la prensa)– un hecho que sólo existía a través del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como de mitificación. “En verdad, la mejor arma contra el mito es mitificarlo a su turno, es decir producir un mito artificial: y ese mito reconstituido dará lugar a una verdadera mitología. ¿Puesto que el mito roba al lenguaje, por qué no robar al mito? Sería suficiente para eso con-vertirlo en punto de partida de una tercera cadena semiológica, de poner su significa-ción como primer término de un segundo mito [...]. Es lo que se podría llamar un mito experimental; un mito de segundo grado”.ii

Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de la obra. Lo comunicado fue la paradoja entre las características del happening (falta de mediaciones, comunicación directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectáculo) y las grandes mediaciones respecto de los objetos y acontecimientos, la no participación real del receptor; es decir, las características que impone la prensa masiva como medio de comunicación. El mensaje constituía así dos niveles; uno estético, el otro masivo; y por lo mismo una cierta interpretación del uno por el otro. El nivel estético quedaba mediatizado por el nivel masivo, que era el que concretamente llegaba a los receptores. De esa suerte, lo que a primera vista podría parecer un happening se convertía en un verdadero antihappening por las relaciones que creaba con los objetos. “Se trata de pensar entonces un arte de objetos que todavía no estamos en condición de imaginar, pero cuya materia no sea física sino social y cuya forma esté constituida por transformaciones sistemáticas de estructuras de comunicación. Objetos, en suma, que será difícil conservar en los museos para las generaciones posteriores.”iiiCuando alguien decide pintar un cuadro, cualquiera fuera el estilo, el tema elegido, la pericia para realizarlo; enton-ces se decide ya, y en la decisión misma de “pintar”, por un cierto mensaje. Un “medio” (óleo más tela) no solo transmite mensajes significati-vos sino que es el medio mismo; por oposición a los otros medios el que es significativo. Además, los medios “ambientan”, las conciencias y los cuerpos a una cierta y precisa percepción del tiempo y del espacio. La decisión de elegir un medio y no otro implica ideas acerca de la sociedad. En el hecho, por ejemplo, de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral, hay concepciones to-talizadoras que no residen en el “contenido” de lo que se dice sino en el medio elegido para decir. Se han analizado en este sentido los medios masivos de comunicación, pero no se ha hecho lo mismo con los medios estéticos. Estos se han constituido en verdaderos mitos, y como ocurre con todo mito, han terminado por naturalizarse; de tal modo que nadie se pregunta por su validez. Si es posible discutir sobre las ventajas, defectos o características de la televisión, a nadie se le ocurre poner en duda a la pintura, la danza o al teatro. Hay una conciencia acrítica de los medios estéticos por la cual se los acepta tal como nos fueron dados. Se pretende innovar en el campo del arte cam-biando “contenidos” o “formas”, cuando el problema es: unos medios u otros. El concepto de medio incluye las categorías de contenido y forma; pero por eso mismo hay que sacar la discusión de ese último nivel para traerla al de los medios como tales. La existencia de los medios de comunicación masivos, por un lado y de medios estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masa y otra “superior”: de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectuales en los últimos diez años. El pop pareció querer borrar esa separación en sus obras de las imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran intentado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes masivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un medio estético. Para el artista pop es posible contemplar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una mediación: el medio estético. En contraposición a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad susceptible de ser elaborada estéticamente. No hay que olvidar que la escritura o el cine fueron en un principio técni-cas propias del comercio o curiosidades científicas; tomadas luego con fines estéticos se convierten en nuevos medios estéticos y hasta cierto punto funcionan como reemplazo de los anteriores. Hoy, los nuevos medios son los de la comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético y en otros como de masa; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió crear nuevos equipos humanos y técnicas: del mismo modo el arte de los medios de comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, sí hemos de llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas.

Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad; y que por lo tanto, son instrumentados no menos que la escritura en otro tiempo por los grupos que hoy detentan el poder. “Su manejo encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante comple-jos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en que se cree estar denunciándolas”.

Esto exige por un lado, a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar; y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de un modo totalmente diferente sobre palabras como “artista” y “arte” y a replantear todo el proceso de la creación. Nuevamente, como en la época en que se construían las catedrales góticas –el artista deja de ser un individuo aislado– , “Los ar-tistas dejan la torre de marfil –dice McLuhaniv– para instalarse en la torre de control”v. Por esta razón, en el mensaje estético moderno, la función expresiva centrada sobre el emisor, que ya tiende a disminuir en todo el arte moderno; y la cognitiva o referencial –que señala hacia el contexto– tal vez pierdan importancia, aunque sin desaparecer, frente a la función conativa del mensaje estético. No se tratará ya, segura-mente de expresar las emociones del artista ni de “mostrar la realidad” sino de actuar sobre el receptor, de “hacer hacer”. El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda y a las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acercó a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además, el viejo conflicto entre arte y política (“El arte debe reflejar la re-alidad”, “Todo arte es político”, “Ninguno lo es”, etcé-tera) al que siempre se quiso superar introduciendo “contenidos” políticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comu-nicación masiva. Los “momentos” de un arte de los me-dios de comunicación de masas serían entonces:

a) el emisor: construido en el interior de equipos cono-cedores de las técnicas comunicacionales;

b) el mensaje: cuya materialización sería más social que física, obra discontinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyecciones,transmisiones radiales, manifestaciones, etcétera). La función predominante del mensaje será tal vez la conativa; impulsar a hacer.

Desaparición de los límites entre cultura de masas y cultura de élites.

Reflexionando acerca de los orígenes del happening, puede verse cómo los artistas –venidos desde diferentes campos del arte– confluyen para formar un género hibridado. Pintores, bailarines, músicos, cineastas, gente de teatro, etcétera, atraviesan las barreras entre los géneros tradicionales, buscando una salida que no encontraban en su propio medio. Desde 1953, cuando John Cage hace su famosa representación en el Black Mountain College, hasta la fecha –hay que decirlo– un tanto moribunda, la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo medio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte ac-tual, esta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de cons-tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas las demás artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por ar-tistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso, quie-nes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden sacarse de él algunas conclusiones valiosas.

La ampliación de la noción de obra: las delimitaciones tradicionales del tiempo y del espacio en que se desarrolla la obra –de teatro, plástica, música, film–se hacen ahora abiertas y discontinuas. Una obra puede durar 15 segundos o 24 horas (Vostell), puede tener lugar en cinco puntos distintos de una ciudad o en tres ciudades al mismo tiempo (Kaprow). En los medios tradicionales –libro, cuadro, pieza teatral– la unidad está dada por un argumento y por las características mate-riales unitarias de las obras. El happening, en cambio, es una “obra abierta” en cuanto literalmente abre las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes nive-les de materialidad con que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta modificar la relación entre espectador y espectáculo. No se trata de tirar lechuga y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o o con las menores mediaciones posibles.

Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van desde el modo de actuar, lla-mado performing, hasta la ubicación y los roles de los espectadores. Hasta aquí las ventajas, puesto que la idea de comunicar con las menores mediaciones convierte al happening en un espectáculo particularista y de élite: el mismo Rauschenberg u Oldenburg están en escena con el fin de representar, para doscientos amigos, dos o tres veces, un happening, en una ciudad de doce millones de habitantes.

En este momento en que el mundo es transformado por nuevas tecnologías y los mismos artistas proclaman la necesidad de un arte despersonalizado, standarizado, etcétera, el happening lleva en sí el peligro de convertirse en el arte más individual y particularista de la historia. Afortunadamente, las experiencias de laboratorio son útiles y hoy podemos pensar en un arte colectivo en su creación y recepción, de los medios de comunicación masivos.

“A medida que crecientes tecnologías fueron creando nuevas ambientaciones, el hom-bre tomó conciencia de las artes como antiambientaciones o contraambientaciones, las que nos dan los medios para percibir la ambientación misma. Porque, según explica Eduard Hall en The Silent Language,vi los hombres no son conscientes nunca de las leyes básicas de los sistemas am-bientacionales. Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una ambientación nos hace conscientes de la próxima. Las tecnologías comienzan a jugar el papel del arte al hacernos percatar de las consecuencias sociales y psíquicas de la tecnología.”vii El happening es en este caso, un arte antiambientacional; su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra, antes reseñada, es entonces un antihappening, ya que el happening es un medio de lo inmediato y en cambio “el medio masivo de comunicación es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto”.viii

i Algunos párrafos de este ensayo retoman una serie de argumentos de la primera parte del texto anterior, Manifestación: una obra de arte de los medios, nunca publicado. Preferimos mantener ambos textos completos, a riesgo de que tales ideas puedan resultar reiterativas para el lector, de modo de no fragmentar la integridad argumental de cada planteamiento. (N. de E)

ii Roland Barthes, Mitologías, Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de Buenos Aires, Siglo XXI, 1980.

iii Eliseo Verón, “Un happening de los medios masivos: notas para un análisis semántico”, en Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp. 75-90.

iv Marshall McLuhan, Understanding Media, Nueva York, Mc Graw-Hill, 1966, p. 65.

v Pero quien controla es a su vez controlado. Los medios de información, en todos los tipos de sociedad existentes hasta el presente, son manejados por grupos sociales concretos que impregnan ideológicamente esos medios. Lo que introduce un problema nuevo y grave, puesto que el artista no puede crear ya aislándose de los grupos que poseen y controlan los medios de información, sean ellos grupos dominantes, sectores del Estado, partidos, empresas o sindicatos. En alguna medida ya el cine obligó al artista a tomar en cuenta los distintos intereses de los distintos grupos, y en cierta medida una película es siempre una cierta conciliación de esos intereses. Seguramente un arte de los medios de información masiva acentuará el fenómeno. El artista no podrá crear fuera de grupos sociales concretos. Visto desde una perspectiva individualista, este planteo –que en verdad no es sino una descripción de la situación– puede parecer doloroso, o directamente cínico, totalitario. ¿Pero acaso no es una suerte que los artistas –que en la sociedad burguesa han pasado de la marginalidad total a la integración, a condición de hacer inútiles sus mensajes– puedan practicar un arte que sea positivamente social desde el instante mismo de su gestación?

vi Edward Hall, The Silent Language, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1959. 22 Marshall McLuhan, op. cit., p. 65.

vii Marshall McLuhan, op. cit., p. 65.

viii Las dos citas de Masotta pertenecen a su seminario sobre arte de vanguardia y medios de información, dictado en el Instituto Di Tella durante 1966.

Fuente: Publicado por Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp.123-132.

Roberto Jacoby - Ingeniero Drummond -1996 - Plàstico - 20 × 22 cm