Una historia amarga, conmovedora. Trata sobre el encierro de una vida, sobre la hipocresía, sobre una violencia silenciada. La delicada poética de la escritura no impide mostrar lo que oprime. Nefer, es una adolescente de dieciséis años, que vive en una atmósfera sórdida de un paisaje pampeano. Es enero de calor, siesta, moscas. "Nefer se ha vuelto de madera seca, habla sin mover los labios". Ha quedado a su vez desgarrada a partir de un suceso. Fue sometida, abusada y embarazada por un hombre del lugar. Le cayó una nube negra en la cabeza y no pudo gritarlo. Ella acarrea ese secreto y va como condenada. Se siente, bajo la creencia en la determinación de un destino, sin salida. El contexto es adverso. “Están las muchachas ricas y están las muchachas pobres”. Nefer se habla, se pregunta, se malhumora, se somete, observa minuciosa, se silencia, hace gestos, se ensucia, se limpia. No supone que es posible denunciar. Va entre la desesperación y el cansancio:“Como si tuviera barro en las venas” "Tal vez si galopo mucho"… Hay días vividos para nada. Como quien esa noche no ha soñado. “Que se mueran, que se mueran…”. El odio es un refugio del miedo. No querer comer es una manera de resistencia. No se anima a usar recursos protectores que la acrediten, una curandera, un amigo. Su madre carece del don de la ternura. Cuando Nefer puede contárselo, la acusa, no le pregunta, la golpea, la llama canalla, loca. La llevan a un médico para "resolver". Se pregunta por qué su madre no cree en ella. “Tal vez al decirle las cosas al médico sirva para que el pecado salga” Cuando era chica, Nefer quería ser hombre para lucir en las fiestas esas prendas resplandecientes”. ¿Quién la escuchó? Luego de la sobria y burocrática visita médica, ella teme, duda. Hay un intento mínimo y fallido de rebelión; “Conmigo no se va a meter nadie”. Fantasea con algún amor. La religión y la ley se anteponen para decidir: no se puede. Los patrones resuelven, “los patrones y los policías tienen ideas parecidas” piensa Nefer. Se desmiente el lugar de la víctima. Doble violación. Todo queda tapado, tapiado. Un médico, un cura, un amigo, una madre, un padre, una curandera, pero no hay oportunidad. Hay renegación, exclusión, resignación. La lucha y las discusiones por la legalización del aborto, la vigencia de esta valiosa ficción, escritos o testimonios a ser escuchados y nuestra responsabilidad desde los sitios desde donde estamos, son, para que estas cosas que le pasaron a Nefer, si fuese posible, no ocurran. Sara Gallardo, escritora argentina (1931-1988). La novela Enero es de 1958.

Hace unos meses fui a comprar un bastidor a una librería cerca de casa para hacer un cuadrito "decorativo" para un piso que estoy poniendo en alquiler. Compré uno cuadrado de 80cm x 80cm. Caminé las seis cuadras que me separan de la tienda y, a diez metros de llegar, en la vorágine de querer llenar las calles con sillas para poder tener más mesas que atender en plena pandemia, un camarero me pasa por al lado. Lleva, malabarísticamente, cuatro sillas de madera y me golpea. Sigo caminando como si nada y llego a la librería, allí me dicen: -¿Qué necesita? Respondo: -Vengo a devolver este bastidor. El dependiente me mira fijo y me dice: -Así no puedes devolver nada. Bajo la mirada y me encuentro con que el lienzo estaba rajado a la mitad, justo en el centro, como si fuera un cuadro de Fontana. Me quedo mudo, no lo podía devolver y tampoco lo podía usar. Le pregunto a otro empleado, que percibe mi cara entre furiosa y desesperada, cómo podía resolverlo. Me dice: -Con una tela vieja y cola puedes pegarlo por atrás e intentar reparar el daño. Llego a mi casa, a todo esto ya llevaba perdidas un par de horas y no quería perder también los ocho euros que me había costado el soporte, preparo todo para zurcir el cuerpo de tela y me pongo a pegarlo. Yapo y queda bastante bien. Dejo secar e intentando usar la rajadura como horizonte, me pongo a pintar con los acrílicos. Pinto un cielo, una línea de arena y el “mar” de nuevo. Con la inseguridad que me caracteriza, hablo con mi madre por videollamada (arquitecta ella y pintora hiperrealista). Las conversaciones con las madres, cuando uno migra y estamos confinados, son una simulación de “está todo bien” pero vos sabés que estoy angustiado y que me urgen las ganas de tele-transportarme a darte un abrazo porque sé de tu respiración anhelosa y tus ruidos sibilantes, y las dos sabemos que sos grupo de riesgo. Durante la llamada no tengo mejor idea que mostrarle la "pintura decorativa". ¿Para qué? Mi vieja ve la "obra” y me dice: -¿Quisiste hacer la bandera argentina lastimada? Me quedo mudo. Me empiezo a reír. Cuando corto, me dispongo a tirar el lienzo a la basura y a otra cosa. La experiencia del bastidor rajado estaba pasándose de la raya. Por otras urgencias, que no hace falta mencionar en esta breve explicación improvisada, tengo que ir a un chino (equivalente a un todo por dos pesos noventero). Buscando entre tanto producto plástico derivado del petróleo, veo que hay duck tape (aquí, en España, la llaman cinta americana - una cinta inservible que se usa para los secuestros en las pelis de Hollywood-). Compro unos rollos y "amordazo" el lienzo con el celo (en el Reino de España el celo es lo que se pega con otro cuerpo u objeto. Parecería hablar de una cosa con un apetito sexual inagotable, el cual hace que un objeto, la cinta, y la otra cosa copulen). Pienso: -Quedará como un papel plástico de 80 x 80 donde poder pinchar cosas. Termino de hacerlo y mi obsesión por la perfección -que solo es válida para las manualidades- me dice: -eso no quedó bien. Siento que tengo que terminar con esto ya. Volver el rectángulo de tela algo, útilmente inútil. Corro al mismo chino a buscar algo. No sé que es. Ahí encuentro esta otra cinta, ella: roja y blanca. Ella que me llama celosa de las otras diciéndome: MUY FRÁGIL. Pareciera que el objeto cinta supiera de mi pasado como curador de “LO FRÁGIL” en aquellas Jornadas “ESTAR EN COMÚN SIN COMUNIDAD”[1]. “Me compra” con los recuerdos que me trae de ese día, del artista Julio Gaete Ardilles, parte del colectivo ARTE BAJO CERO, colgando esas inmensas letras en la puerta de la facultad de Psicología de la calle Independencia ese 5 de Noviembre hace un par de años atrás (mientras escribo caigo en que se cumplen 4 años de esas jornadas donde una docena de aulas de la universidad se convirtieron por unas horas en laboratorios de estética contemporánea). Compro la cinta. La abrazo como si trajera un pedazo de esa jornada a mí. La abrazo como intentando dar calor y cuidado a un objeto que señala lo frágil. Cojo el bastidor y comienzo a darle vueltas y más vuelta. Lo dejo como si fuese un yeso inconmovible hecho por la repetida composición: MUY FRÁGIL MUY FRÁGIL. Lo termino, lo dejo apartado. La primera vez que esta revista necesitó un imagen para su editorial, apareció el bastidor enyesado de cinta frágil frente a mí mientras buscaba una imagen atinada para la nota. Lo ví con otros ojos. Dije: “Este MUY FRÁGIL funcionará como portada. Desde Adynata me piden que haga alguna foto del cartel. Le hago una, como soy perfeccionista... no me gusta. Le hago otra y otra y otra. El cuadro termina siendo un modelo que se desploma, frágil, en distintos espacios de mi casa, en los pasillos de mi edificio, en mi balcón, en la ducha, con mi perro de porcelana, entre mis cortinas, usando mis toallas. MUY FRÁGIL se posa en la pared, se posa en el perchero, en mi cama y termina recostado en la puerta de entrada del vecino. Entonces le mando al equipo editorial las imágenes para que elija y consulto ¿ Y si la editorial de Adynata es siempre el lienzo MUY FRÁGIL paseándose por diferentes lugares y con diferentes actores de la ciudad? Reflexiono y caigo en la cuenta: Un Adynatón es la figura de un imposible... todo mundo impensado contiene la fragilidad del mundo pensado "sentado en común" ¿por qué no custodiar la figura de lo imposible con un cuadro que diga: MUY FRÁGIL? [1] https://issuu.com/koralsky/docs/dossier_jornadas_estar_en_comun_sin

Noviembre llega con días de muertxs y de muertes. De contradicciones, afirmaciones y represiones. Calaveras y cadáveres, desalojos y elecciones. Habilitaciones y permisos que pulsan junto con la fuerza, siempre necesaria de un común cuidar. Insiste, aún con lo poco que hemos podido, ese extrañar de los abrazos, de las plazas, de las fiestas, de las aulas, de las marchas que saben darnos de beber de lo vivo. Por estos sures, se anuncian los días de un verano por venir. Y los de un invierno que se llevó lo que ya no ha sucedido. Justito al filo del calendario que muestra, al mismo tiempo, lo que pasó y ya no pasó. Y lo que queda, lo que podamos hacer que pase y lo imposible por inventar. (VPS)

A dos mil doscientos metros de altura, en el cerro negro, vive don Marcos. Allí lo conocí, cumplía ese mes 91 años. Se subió a su caballo y, a pesar de sus problemas de vista, nos guió hacia la cima, hasta el sendero que baja al valle. En invierno, nos contó, se acuesta a las 6 de la tarde y sale de su habitación cuando despunta el día. - ¿Tanto duerme? - ¡No! me duermo tarde. Sonrió. - Y, ¿qué hace don Marcos... piensa? - No, no pienso. Escucho... las ovejas, si alguna sale del corral, si el negro ladra, si mi caballo relincha, el ruido del viento... escuchando estoy ahí afuera. Sus palabras siguen resonando. Y a los pocos días decidí escribir lo que, nunca leerá. Recordé un poema de Fernando Pessoa: soy un evadido luego que nací en mí me encerraron pero yo me fui la gente se cansa del mismo lugar, de estar en mí mismo ¿no me he de cansar? mi alma me busca por montes y valles. ojalá que nunca mi alma me halle. ser uno es cadena, no ser es ser yo. huyéndome vivo y así vivo estoy. Y entre el poema y las palabras de don Marcos se dibujaron para mí, las coordenadas en las que se despliega la labor analítica. Ausencia de fórmulas, palabras sin representación, ausencia de sí, exilio. A la intemperie, don Marcos no hubiera sobrevivido a las inclemencias del tiempo, al frío y la nieve. Pero estar dentro no le impide, cuando escucha, estar fuera de ahí. El no sabe que sabe topología: utiliza “lo cerrado (dentro) lo abierto (fuera) los intervalos (entre) la orientación (hacia, delante) la cercanía (cerca, contra) la inmersión (en)”,[1] los puntos de frontera (adentro y afuera). Pero usa preposiciones que, sabemos, indican relaciones entre términos, entre palabras, y en el espacio. ¿Cómo estar ahí afuera (fort) y aquí dentro (da) al mismo tiempo? De un lado el mundo y del otro... también el mundo que se ha desdoblado en mundo que escucha y mundo escuchado. Para escucharse, el mundo necesita de sus oídos. ¿De quién son los oídos que escuchan? Tal vez, los oídos sean sólo ventanas por las que el mundo escucha al mundo. Su cuerpo anciano está en la cama, pero él no está allí. Su atención es flotante en la montaña. El cuerpo también sabe topología. Los ojos, los oídos, la boca y los esfínteres son bordes, ventanas entre adentro y afuera: a veces afuera es adentro y viceversa. Sin dueño, los oídos reciben voces de las que no se apropian, hasta que por boca del analista se emite una nueva voz, que atrapa con una red agujereada, un deseo que se escabulle. Cuando se escucha se está fuera... de sí. No ser, es (condición de) estar analista para alguien, de olvidarse de sí, exiliarse de sí. Salida de los propios límites, liberarse de la impaciencia, saber esperar en silencio el momento propicio para interrumpirlo, para volver al silencio con un deseo que espera.[2] Una espera sin pensamiento, sin reflexión ni teorías. [1] Michel Serres: Estar fuera de ahí, en Atlas, Cátedra, Madrid 1995; citado por J. Ritvo en Del Padre, Letra Viva, Bs. As. 2004. [2] “Quien ha vivido sufriendo, está hecho de su sufrimiento; si pretenden quitárselo, deja de ser él.” Italo Calvino: Palomar, Alianza, Bs.As.,1985. Kilian Schönberger, Fotografía digital, 2015, Bosque Torcido, Polonia.

Esta tarde, desearía hablarles de algunas ideas en relacionadas con el lenguaje y sobre todo con el lenguaje transdisciplinario. Quizá hable un poco a la luz de una afirmación de Emerson que dice que el hombre es solamente la mitad de él mismo, siendo la otra mitad su lenguaje. Es decir, que hablaré a la luz de aquel que ha visto en el lenguaje el elemento esencial, fundamental e inseparable del hombre entero. El lenguaje, se ha dicho, es la morada del hombre, la morada del ser, la morada del conocimiento –cualquiera sea este. Pienso esta tarde en la morada del reencuentro de los conocimientos que está en el centro del pensamiento transdisciplinario. Primero diré que todo cambio de visión (pues pienso que vivimos un cambio de visión) presupone un cambio de lenguaje. No se puede, con las palabras de visiones antiguas, continuar hablando de esta visión inaugural, de esta nueva visión a la cual pretendemos acceder y que pretendemos expresar a partir de la actitud y del lenguaje transdisciplinarios. Aquí desearía presentarles un matiz. Si es verdad que todo cambio de visión es un cambio de lenguaje, a su vez, todo cambio de lenguaje presupone un cambio de visión. No creo que ninguno de nosotros pueda afirmar una cosa por la otra. No sé si se da primero un cambio de visión o un cambio de lenguaje. En verdad, pienso que es un cambio de paradigma. Todo cambio de modelo en la ciencia, todo cambio de modelo en la vida cambia el lenguaje y exige un nuevo lenguaje. Wittgenstein ha dicho en sustancia: Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo y los límites de mi realidad. Es decir, que si se trabaja en los límites del lenguaje, se trabaja para ampliar o hacer retroceder las fronteras de la realidad del mundo. Me pregunto si no se podría decir lo contrario: si los límites de mi mundo no son los límites de mi lenguaje. Pero tengo la esperanza de que trabajando con pasión en los límites del lenguaje (con la vida subyacente) y que expandiendo sus límites, la realidad –siempre parcialmente velada– podría también ampliarse. Creo y debo decirlo que hay ejemplos de lenguaje transdisciplinario, ejemplos que no son nuevos. Creo que el ejemplo más puro, el más importante del lenguaje transdisciplinario en acción (lenguaje transdisciplinario que puede hacernos acceder al lenguaje global que buscamos) es el lenguaje del arte y sobre todo el lenguaje de la poesía. La poesía no puede actuar en los límites del lenguaje, en los límites de la imaginación, en los límites de la realidad. Para la poesía, la realidad es infinita. Esto no quiere decir que la poesía conozca todo. Esto significa, desde esta perspectiva, una actitud ejemplar, una actitud hacia la totalidad, un aprendizaje, un humilde aprendizaje, de la realidad sin fronteras, una disponibilidad sin la cual no hay verdadero lenguaje ni verdadero espíritu hacia la totalidad. Una disponibilidad difícil de obtener y que no se podría definir si se llegara a obtenerla. Finalmente, todo esto en el espíritu fundamental de una verdadera apertura con respecto a las cosas, las diferencias y similitudes, que son la definición misma de la realidad. Rilke ha hablado con belleza de lo Abierto. Pensó que lo Abierto era la clave, no solamente del lenguaje, sino también de la realidad espiritual y del conocimiento. Pienso que si se quiere establecer ciertas condiciones y ciertos principios de esta actitud transdisciplinaria, se debe inevitablemente acceder a la idea de lo Abierto. Creo que la necesidad fundamental es abrir la voluntad (despertar el deseo) de conocer la realidad bajo cualquier ángulo, en cualquier especialidad, cualquier tipo de conocimiento, pero reconociendo todo indicio de verdad en cualquier género de realidad. Debemos tener el coraje de decirlo: el lenguaje de los especialistas (la terminología de las ciencias y de las técnicas), el lenguaje de las ciencias y de las tecnologías son lenguajes auxiliares, necesarios pero auxiliares. Creo y debo decirlo –y me alegro de que uno de ustedes lo haya dicho antes que yo–, que el lenguaje de las matemáticas es un lenguaje auxiliar en comparación con el lenguaje total. El lenguaje transdisciplinario, que se trata de encontrar y sobre el que trabajamos, es el lenguaje globalizante, holístico, como lo ha dicho uno de ustedes. Un lenguaje axial, un lenguaje orientado al centro de todos los otros lenguajes. Un lenguaje que, para crearse, debe necesariamente dejar de lado ciertas cosas. El espíritu de exclusividad, por ejemplo. Otro ejemplo: el espíritu de jerga. También, como lo he dicho hace tres años en París, la primera condición metodológica relativa al lenguaje (sobre todo en lo que concierne a los grandes lenguajes: lenguaje poético, lenguaje transdisciplinario) es la de limpiar el lenguaje. Esto no significa que busquemos un lenguaje puro. No hay lenguaje puro. No hay nada en el hombre de puro ni de completo. Esto significa, una vez más, una nueva actitud. Esto significa una ecología en el sentido más neutro del término, una ecología del espíritu, una ecología del alma, una ecología de la cultura. Estas son las palabras que frecuentemente tenemos miedo de utilizar. Se trata entonces de limpiar nuestro modo de vida y nuestra manera de hablar para alcanzar una verdadera ecología del lenguaje y de la palabra. Octavio Paz ha dicho esto: Cuando una sociedad se corrompe, la primera cosa que se corrompe es el lenguaje. Eso se torna evidente desde que observamos la sociedad, el medio y el contexto en los cuales vivimos. Esto es verdad tanto para la poesía como para la transdisciplinariedad. La contemplación del lenguaje es más necesaria que su análisis. Se trata de comprender que el lenguaje es una cosa viviente, más esencial que todos los demás poderes del mundo. Es necesario evitar la tentación de inventar otro lenguaje de laboratorio. Es necesario comprender que todo verdadero lenguaje está hecho de palabras, de hablas, pero también de silencios. A propósito del lenguaje y de sus niveles superiores, voy a referirles unas palabras de Elie Wiesel cuya belleza debería conmoverlos. Desde mi punto de vista, las referencias religiosas de este texto son secundarias. Cuando el Mesías venga, nos será dado comprender no sólo las letras de la Torah, sino también los blancos que las separan, dice un maestro jasídico. Este es el secreto de toda escritura, el secreto de todo lenguaje y el del lenguaje que buscamos. El secreto, es este: el profano escribe con palabras mientras que el poeta o el creador escribe con el silencio. Elie Wiesel concluye este bello texto como sigue: ¿Cómo se hace para transformar signos en palabras, palabras en hablas, hablas en visión? ¿Cómo se hace para hacer del lenguaje un refugio antes que una prisión, un hotel antes que un cementerio? El poeta lo sabe pero se calla. Queda esperar que él no se calle siempre. Creo que el poema o la creación poética viene a nutrir cierta cosa secreta que espera al hombre en su verdadera creación de sí mismo. Pienso que, al buscar un lenguaje transdisciplinario y globalizante frente a la totalidad y no frente a un segmento que llamaríamos realidad y que no sería sino un fragmento minúsculo, debemos acordarnos de todo eso. Hace algunos años, un célebre filósofo español, Don Ramón Menéndez Pidal, dijo esto: Hay elementos que el diccionario no puede registrar. Dio un ejemplo de ello (y qué formidable ejemplo para el lenguaje que utilizamos todos los días y para ese lenguaje transdisciplinario que buscamos) al decir en substancia: Aún no podemos señalar los valores emocionales de los cambios que las significaciones de las palabras experimentan. De la misma manera, creo que es necesario resistir una de las grandes tentaciones del ser humano que se aventura en la búsqueda del conocimiento: evitar la tentación de la definición cerrada. Es preciso rechazarla. Porque ningún diccionario, ninguna filología, ninguna gramática pueden integralmente dar cuenta de la variedad, la riqueza, la polisemia, la grandeza, la vitalidad de una sola palabra. Me complace recordar esta tarde un fenómeno que observé hace algunos meses, pues nos indica que avanzamos en el verdadero sentido, en el sentido que debemos avanzar. Se trata de un universitario de mi país que tuvo la idea de concluir su obra científica con tres poemas que él mismo había escrito. Otro desafío (o cómo unir antropología y poesía): hace poco recibí de Estados Unidos una obra titulada Antropología poética que también termina con dos o tres poemas. Otra ejemplo inolvidable: el artículo publicado hace tres o cuatro años por Basarab Nicolescu en la revista Phréatique, donde él cita un poema para señalar lo que ese poema es capaz de revelar. Cito estos ejemplos para evocar las posibilidades de unión y encuentro, así como las posibilidades de reconocernos los unos a los otros, a pesar de la falta de reconocimientos, a pesar de los diversos lenguajes disciplinarios, a pesar del temor de los investigadores de acceder a un lenguaje transdisciplinario. A propósito del paradigma del que hablábamos, creo que hay otra cosa difícil de comprender –no solamente para los científicos. Como hay un paradigma científico, hay un paradigma de vida, un paradigma ético, un paradigma estético. Esto es, en cierto modo, el modelo del cual uno puede esperar aquello que la realidad le verifica. Pero, más allá del análisis y de la inteligencia, hay otra función del paradigma, la de la imaginación sin la cual no hay lenguaje. Me acuerdo de un libro inolvidable, Juan de Mairena, del gran poeta español de este siglo, Antonio Machado, en el que una especie de maestro imaginario conversa con sus alumnos que sin duda no son imaginarios. Uno de sus alumnos le pregunta un día: – Maestro, cree usted en los modelos, cree en el paradigma? – Sí, responde el maestro, ¡creo en ellos para olvidarlos! Olvidarlos; esto significa que el trabajo de la imaginación, de la inteligencia y del lenguaje, que ha permitido, ese paradigma es operativo aún cuando ese paradigma fuese reemplazado por otra cosa. Finalmente, no creo en la posibilidad de un verdadero lenguaje transdisciplinario sin una triple ruptura. (Entre paréntesis, ¿con qué lenguaje hay que romper? ¿Qué hay que rechazar para acceder a un nuevo lenguaje? Ningún lenguaje es fácil de adquirir. Al lenguaje transdisciplinario hay que conquistarlo, experimentarlo.) Tres rupturas dije: 1. La ruptura con la escala convencional de lo real, la ruptura con la creencia de que la totalidad de la realidad se limita a la realidad sensible que vemos y percibimos con nuestros sentidos. 2. La ruptura con el lenguaje estereotipado, repetitivo, con ese lenguaje ingenuo por el que limitamos la realidad. Ese lenguaje ordinario, ese lenguaje de comodidad, es poesía fósil, decía Borges en una entrevista poco antes de morir. Las cosas esenciales que la poesía y los hombres visionarios han descubierto a través de los siglos, nosotros las reducimos y las utilizamos exclusivamente de una manera pragmática. 3. La ruptura con el modo esclerosado de vivir, ruptura sin la cual no es lenguaje nuevo ni lenguaje transdisciplinario. No podríamos aspirar al verdadero lenguaje ni trabajar en él si la vida continuara siendo para nosotros una especie de material predefinido y convencional. Hace dos años, durante el Festival Internacional de Poesía en Rotterdam, uno de los más importantes de Europa, descubrí algo de lo cual saqué una enseñanza que ahora voy a compartir con ustedes. Este Festival organiza cada año un programa de traducciones, en varias lenguas, de fragmentos de la obra de un poeta escogido por el jurado. Tuve la sorpresa de ser elegido ese año. Los poetas extranjeros presentes en el Festival fueron encargados de la traducción de algunos de mis poemas en su propia lengua. Una mañana, un indígena Mapuche de Chile se dirigió hacia mí y me dijo: Hay en su poema una palabra que no existe en mi lengua. ¿Qué se hace? En todas las lenguas, en la más perfecta de las lenguas, falta siempre una palabra, pensé. Además, ocurre que nosotros experimentábamos el sentimiento de que faltan palabras en nuestro propio idioma. La palabra faltante en la lengua del Mapuche, era la palabra “espejo”. Le pregunté, si la palabra “reflejo” existía en su lengua. Sí, respondió, “reflejo” se dice con dos palabras: “el agua después de la lluvia”. Es decir, que existe una especie de encuentro, encantado por la realidad, gracias al cual una lengua descubre la palabra, o las posibilidades de palabras, que le faltan. Este lenguaje está en todas las lenguas. Este primer lenguaje es siempre transdisciplinario. La poesía es siempre transdisciplinaria. El verdadero lenguaje es siempre una lucha contra los mitos y contra la falta de palabras o de hablas que dan cuerpo al silencio que, todos llevamos en nosotros, en lo profundo de nuestro interior, desde el principio. Para dar un ejemplo de ello antes de terminar, me permitiré citarme leyendo un breve poema en relación con la idea de que todo lenguaje está frente al vacío: A veces parece que estamos en el centro de la fiesta, pero en el centro de la fiesta no hay nadie, en el centro de la fiesta hay el vacío, pero en el centro del vacío hay otra fiesta. Nota: Roberto Juarroz muere en 1995. No se pudo precisar la fecha de esta conferencia.

Sobras de telas se llaman retazos. Se trata de restos irregulares que se ofrecen baratos y se exhiben como oportunidad. Aunque, la mayoría de las veces, esos hermosos y delicados recortes no alcanzan, por sus medidas, para confeccionar un vestido, un saco, un pantalón, una pollera, una blusa, un mantel, un chal. Así sucede con estos retazos: no tienen tela suficiente para cubrir una herida, envolver una idea, abrigar un desánimo o ajustar la silueta del porvenir. Cierto, se puede componer una pieza que simule unidad añadiendo fragmentos, pero esas costuras de pedazos dispersos no satisfacen expectativas doctrinarias, ni académicas, ni las del sentido común. A veces, de un escrito fragmentario -como sucede con una tela- se desprenden hilos flojos, descosidos, débiles, insignificantes. Esas hilachas no se disimulan. La pesadez de los días no se sobrelleva con más esfuerzo, más sacrificio, más agotamiento. La pesadez necesita delicadezas que suavicen. Liviandades que se den sin esperar nada. Demoras no consumidas por impaciencias. La pesadez necesita levedades que aligeren las cargas. No auxilios lastimosos. Ni demandas de fortaleza. Al final, la vida se agradece. Se tarda en saber (si se llega a saber) que todo consiste en haber estado. En haber respirado, en haber vibrado, en haber sorbido. En haber habitado lo pasajero, sin estridencias ni ánimos propietarios. Como diría Nietzsche solo levedades, delicadezas, suavidades, bailan mientras abrazan un dolor. Muchas veces, no sabemos qué pensar, cómo nombrar lo que sentimos, cómo posicionarnos ante lo que está pasando. No sabemos de qué lado estar. Sin una común conversación, que aloje desconciertos y vacilaciones, actuamos como estaciones repetidoras. Reproducimos interpretaciones. Trasmitimos voces que, a su vez, duplican y machacan sentencias. Así se entrometen, en lo que pensamos, las babas del capital. Boyamos (como plásticos que contaminan las aguas) de un lado a otro sin saber hacia dónde nos llevan las corrientes. A veces, terminamos en el estómago de una criatura marina que muere intoxicada. Desconocemos cómo se componen deseos que consideramos propios. La vida en común fabrica sentimientos sin que lo notemos. Hablas del capital tiran piedras y esconden la mano. Habitamos sentidos estremecidos, aturdidos, desreglados. Y, sin embargo, cada tanto, protagonizamos acciones desorbitadas que solicitan que respondamos por lo actuado. Que asumamos las consecuencias de lo provocado. Que nos hagamos responsables. Hacerse responsable equivale a hacerse una vida. Advenir como memoria de lo que hicimos más allá de saber o no lo que hacíamos mientras lo estábamos haciendo. Si no, solo cumplimos con lo que dicta la moral dominante, repetimos reacciones programadas, acatamos algoritmos, completamos inercias. Se propone llamar singularidad no a la emergencia de un ser, sino a la composición de un momento único. Al instante de un hervidero. Al burbujeo gaseoso de cercanías que humedecen deseos. Se propone llamar singularidad a algo impersonal e impropio que (si se da) se da en un común vivir entre materias que respiran, hablan, hacen promesas, se impregnan, se injurian. No se puede hacer dormir un dolor. El dolor no descansa. Solicita tiempos insomnes. Hasta que en algún momento, también, pasa. Roberto Juarroz (1995) relata la vez que un poeta mapuche lo consulta sobre cómo traducir la palabra espejo que no existe en su lengua. Le cuenta que la idea más cercana, reflejo, se nombra como “agua detenida” o “pequeño charco en el que se miran las cosas después de una lluvia”. ¿Cómo explicarle al zoom temblores de una clase? ¿Cómo hacerle entender que lo que fluía en las aulas, ahora, se encuentra estancado, detenido, escarchado? ¿Cómo decirle que sus imágenes dan sensación de un charco congelado? ¿Cómo transmitirle que lo vivo suda y huele? ¿Cómo hacerle sentir que extrañamos misterios de un común estar? Quino narra en ocho cuadros la enfermedad del ensimismamiento. En la primera viñeta muestra, en un laboratorio químico, a un hombre de guardapolvos con un tubo de ensayo que grita entusiasmado: “¡Profesor!, ¡Doctora! ¡He logrado aislar el virus de la soledad!”. En los cuadros que siguen recorre el instituto siempre llamando: ¡Profesor! ¡Doctora! ¿Doctora? ¿Profesor? Pero, no encuentra a nadie. En la última escena, se lo ve sorprendido, todavía con el tubo de ensayo en la mano, asomado en la puerta del edificio ante una ciudad desierta. Tenemos que decir que no se trata del virus de la soledad, sino del virus del solipsismo. Una palabra que casi no usamos y que proviene de las voces latinas solus ipse que se traducen como solo existo yo. Soledades cultivan cercanías, aunque a veces necesitan y piden lejanías. Solipsismos se bastan con un espejo. Soledades sobrellevan dolor, solipsismos trasbordan suficiencias. Si en el espejo de Narciso se refleja una imagen inalcanzable, en los espejos solipsistas se proyectan consumos deslumbrantes que se ofrecen diciendo ¡Solo para vos! El capitalismo atraviesa el peor momento solipsista de su historia, se repite y se repite hasta la destrucción: ¡Solo existo yo! ¡Solo existo yo! Hablas del capital explican la iniquidad y la desigualdad con razonamientos ensimismados: los ricos son ricos porque acumulan riquezas, y acumulan riquezas porque son ricos. Idea Vilariño (1969) dice la soledad en diez palabras: “Uno siempre está solo / pero/ a veces / está más solo”. Solipsismos, en cambio, no conocen soledades ni sufren por amores, solipsismos se afirman en siete términos: Acá no hay lugar para nadie más. Probemos llamar singularidad a un estar en común irrepetible: instante de peligro en el que se apuesta (o no) a la incertidumbre de lo vivo. No conviene que políticas de los cuidados impongan conductas a través del miedo ni apelen a la obediencia con amenazas. Necesitan convocar deseos, encantar voluntades, animar confianzas, propiciar disfrutes de un común cuidar. Convocar, encantar, animar, propiciar, componen los infinitivos políticos de las insistencias que cuidan. No seleccionamos ideas para interpretar lo que está pasando; interpretaciones de lo que está pasando nos seleccionan para proveernos de ideas. No nos imponen puntos de vista; puntos de vista nos eligen para proveernos con sus visiones. Actuamos como intérpretes de argumentos ya elaborados. Escribe Rilke (1923) “¡Ay! Incluso las bestias, astutas, se percatan / de qué torpe e inseguro, nuestro paso / que erra por un mundo interpretado”. ¿Cuánto tiempo más? Estamos en pausa, en suspenso, en disponibilidad. Amanecemos con la expectación exhausta. Esperamos algo que no llega, que tarda en llegar, que está por llegar sin todavía arribar. Tal vez una vacuna, una buena noticia, un llamado de amor. En el continuo vaivén de un tiempo más, a los tumbos, se está terminando el año. Tres deseos solipsistas: no necesitar de nadie, vivir al margen de la necesidad y del miedo, permanecer inmunes al dolor. Congojas no se calman con vacunas, distancias, barbijos. Congojas, de pronto, preguntan: ¿Te puedo abrazar? Y se abandonan… en un contacto, interminable. Escribe Copi (1968): “La vida es como una velocidad (…) Hay que correr a lo largo de ella para llegar a morir al mismo tiempo que morimos”. Sin contar que, a veces, lo accidental, lo caprichoso, lo inconcebible, la peste, malogran cualquier plan de carrera. Después del derecho a una renta básica universal para todas las criaturas hablantes por el solo hecho de existir, necesitamos pensar en otros derechos para las aulas. En el derecho a leer más allá de las bibliografías obligadas por el canon profesional. En el derecho a citar escritos disidentes y no autorizados. En el derecho a no repetir frases hechas para conquistar públicos. En el derecho a trabajar palabra por palabra, como en un análisis, sin ceder a las presiones de informes académicos, a las exigencias de la divulgación que quiere que se entienda todo, a las reducciones de las doctrinas que pretenden impartir fórmulas seguras. En el derecho a cuidar la escritura, a acunar el dolor con formas estremecidas que se resisten a repetir jergas y terminologías endurecidas. En el derecho a pensar un mundo inacabado con ideas sin terminar. Banksy, un artista que mantiene su identidad en reserva, denuncia en murales urbanos pobrezas y desigualdades, consumismos desquiciados, vandalismos del capital, dolores de guerra y violencias patriarcales. Durante la pandemia realiza un grafitti en un hospital de Inglaterra con un niño -blanco y bien vestido- que arrodillado simula hacer volar a una enfermera de juguete con un barbijo, un delantal con el símbolo de la cruz roja en el pecho y una capa de heroína. Y dibuja, más atrás, un cesto de papeles con los muñecos de Batman y el Hombre Araña descartados. La obra en blanco y negro (salvo la cruz) mide un metro de alto por un metro de ancho. Banksy representa a la enfermera de juguete como a una diosa poderosa y muestra cómo juegos de infancia están capturados por protagonismos extremos. Subyugados por excepcionalidades individuales. No por la magia de un común cuidado. “A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas”. Así comienza la novela de Puig (1976), El beso de la mujer araña, en la que Molina cuenta películas a su compañero en prisión. Hace un relato por entregas; entrecortado por lagunas, digresiones y agregados del film La mujer pantera de Jacques Tourneu (1942). Oliver encuentra a Irena durante una visita al zoológico, se enamoran y se casan casi sin conocerse. Irena está convencida de que pesa sobre ella la maldición ancestral de una leyenda serbia. Cree que bastaría un beso para convertirse en una pantera que destrozaría al hombre que ama. Oliver busca la ayuda de un psiquiatra escéptico en esos temas, el doctor Judd, quien en una intervención confusa la besa y muere atacado por la pantera en la que ella se convierte. Puig describe esa escena entre Irena y el médico, a quien Molina nombra como psicoanalista, desplegando detalles preciosos. Recordemos uno de esos fragmentos: “Bueno, y va al consultorio. Y ella le habla con toda sinceridad, de que su miedo más grande es que la bese un hombre y se vuelva pantera. Y el médico ahí se equivoca, y le quiere quitar el temor demostrándole que él mismo no le tiene miedo, que está seguro de que es una mujer encantadora, adorable, y nada más, es decir que el tipo elige un tratamiento medio feo, porque llevado por las ganas, busca el modo de besarse con ella, eso es lo que busca”. En el encierro, Molina hace relatos inmensos. La película casi no interesa. Importa cómo Puig revela estereotipos de género a la vez que sospecha omnipotencias patriarcales en un psicoanalista (el tipo elige un tratamiento medio feo). Llamamos interioridad a una forma de encierro. Cuando no hay afuera del encierro, se extingue lo vivo. Molina narra películas: ahí reside la astucia de inventar un afuera. La pandemia pone a la vista la cerrada interioridad del capitalismo. Relatos de un afuera de la pandemia, solicitan historias que narren un afuera del capitalismo. Cuando no queda nada qué decir, cuando el silencio lastima; entonces: urge el abrazo. Pero ¿cuando ni siquiera el abrazo? Cuando no se puede ni se sabe qué mas hacer: no hay que hacer nada. Solo respirar, respirar la espera. Habitamos sensibilidades indecisas. Perplejidades fatigadas. Cada tanto el habla de un Amo se ofrece como decisor. Termina con la irresolución y promete suprimir angustias. Presenta un mundo ya decidido. Exime responsabilidades. Cuesta vivir sin certidumbres. Cuesta errar sin un patrón que lo diga todo. Cuesta deliberar insomnes entre dudas interminables. Cuesta tomar decisiones no complacientes e inseguras. Cuesta morar en una común intemperie. Pero, al cabo, nada cuesta tanto como el sometimiento a un patrón que decide todo. Una cosa una común intemperie y otra la brutal intemperie de las vidas desalojadas por la ley del Capital. Vidas condenadas a sobrevivir sin un techo donde guarecerse. Se necesita garantizar el derecho a la vivienda para habitar, recién entonces, una común intemperie. Una común debilidad. Un común desamparo con el resto de lo vivo. A propósito del suicidio de Virginia Woolf, escribe Juan Gelman (1998): “Hay secretas relaciones entre locura y escritura: la primera suele terminar con la última, pero nunca al revés. Ambas avanzan por territorios colindantes y poco puede hacer la palabra, oral o escrita, ante la demencia empeñada en destruirla. Tal vez eso sea la locura: una empresa de abolición de la palabra”. Se puede disentir con Gelman. Demasías no abolen las palabras. No derogan el deseo de nombrar. Demasías sienten la vida que las palabras no comprenden. Aun así, se acercan hasta apretarse con los últimos vocablos antes que se vuelvan cenizas. Se podría pensar una vida en común como una red inmunitaria. No como moral de grupo, como unidad defensiva, como hábito de combate, como frontera ante lo extraño; sino como un común estar que se decide cada vez, que se habita como provisorio descanso, como alegría que pasa, como deseo que migra. Acciones de cuidado entre cercanías que desean tocarse, olerse, besarse, pero que se bailan a más de doscientos centímetros de distancia, reconfortan vidas desacariciadas. Así se mide, ahora, la longitud de una espera. Una común debilidad abriga (no la solitaria fuerza). Simone Weil muere a los treinta y cuatro años, en agosto de 1943, luchando -desde Londres- junto a la resistencia francesa. Cuando le diagnostican tuberculosis ya está muy delgada y se siente débil. Internada en un sanatorio le prescriben reposo y una dieta abundante. Sin embargo, durante los cinco meses que siguen se rehúsa a moderar su trabajo político y su labor intelectual. Además, contradiciendo las indicaciones médicas, no come lo suficiente. Decide racionar sus alimentos en solidaridad con la población francesa que sufre penurias de la guerra durante la ocupación nazi. Convicciones de Simone Weil no pueden traducirse como trastornos de la alimentación. Se trata de una austeridad ética que anuncia el agotamiento de la civilización de la fuerza. Se trata de la inapetencia como resistencia. Se trata de la utopía de una común debilidad o nada. Todos los días escuchamos la muerte como número, como contabilidad, como información. Como cantidad porcentual. La muerte como pulcra fatalidad. Como infortunio de los años, de las soledades empobrecidas. Como asignación que si te toca, te toca. Inminencia de una inminencia. De golpe, algo interrumpe la embriaguez de un saber satisfecho: le enrostra una secreta ignorancia. Compulsiones, cuando se vuelven vehemencias que dañan, no alivian vidas desvalidas. Añaden hostilidad al desamparo. Hay pesares que no tienen fin. Imposible disolverlos aunque se empeñen varias vidas en intentarlo. La liberación sobreviene, a veces, por el solo cansancio. Néstor Perlongher (1981), en Cadáveres, traza un inventario de dolores acallados en tiempos de la última dictadura civil y militar. El largo poema comienza así: “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay cadáveres”. En uno de sus tramos que transcribo recortado se lee: “En el desierto de los consultorios / En la polvareda de los divanes ‘inconscientes’ / En lo incesante de ese trámite, de ese ‘proceso’ en hospitales / donde el muerto circula, en los pasillos / donde las enfermeras hacen SHHH! con una aguja en los ovarios, (…) Hay Cadáveres”. Hay cadáveres, con la letra hache muda como conjugación en presente del verbo haber y Ay cadáveres como interjección que expresa dolor. Se necesita hacer lugar a la furia, no apaciguarla. No se trata de calmar, tranquilizar, cauterizar heridas. Tampoco se propone aplacar o sosegar. Tal vez, se trata de abrazar la furia en un común desasosiego. Angustias y deseos traman revueltas en las orillas. ¿Dónde nutrir ánimos en estos días? De pronto, algunas cercanías dan a beber lo vivo. Dan a beber, no cancelan la sed. Se suele citar esta línea final del primer acto de Hamlet que dice: “El tiempo está fuera de quicio”. Se la entiende como alusión al momento en el que estallan crueldades contenidas, pero también como subversión del tiempo que no se amolda a las arrogancias que pretenden ordenarlo o fijarle curso. Pero los versos que siguen confirman la omnipotencia trágica del protagonista: “El tiempo está fuera de quicio / Oh!, suerte maldita / que ha querido que yo nazca / para recomponerlo”. El héroe de la obra, interpreta el momento desquiciado como llamado a una solitaria cruzada para poner las cosas del poder en su lugar. Más de cuatrocientos años después, desde el sur exhausto y expoliado, urge desear una común serenidad que tantee otras formas de vivir en este desorden de los días. El carterista de Robert Bresson (1959) cuenta la historia de un muchacho que aprende a robar para sobrevivir a la pobreza, a la tristeza, a la soledad. Muestra cómo, concentrado e imperturbable, se infiltra entre la gente en un vagón a la espera de la ocasión, el descuido, el instante propicio, para arrebatar una billetera, un reloj, un collar, una cartera. Retrata sutilezas, disimulos, observaciones, habilidades, suertes, destrezas, movimientos precisos. Una pasión secreta. Así, también, las ideas se toman por asalto. Se roban, se reparten, se regalan. No pertenecen a nadie. Estremece ver cómo vidas arrasadas, empobrecidas, dolientes, de repente, se ponen a bailar una cumbia. Escribe Juarroz (1995): “...en el centro de la fiesta no hay nadie, en el centro de la fiesta hay el vacío, pero en el centro del vacío hay otra fiesta”. Imagen: Gisela Candas (@sadnacc)

1. Está muy preocupada, cada vez que usa barbijo su pequeño hijo no sonríe. No alcanzan su voz ni sus ojos para que sonría el bebé. Cuando capta su rostro con su boca y nariz, ahí sí, junto al tono y la mirada el bebé sonríe. Se pregunta qué marca le quedará de este tiempo fuera de quicio. La pregunta le retorna. 2. René Spitz experimentaba sosteniendo una máscara frente a la mirada del bebé, si la giraba…dejaba de sonreír. 3. Cubre bocas, tapabocas para cuidar y cuidarse. Aún no escuché relatos en los que el barbijo se erotice. La vestimenta cubre el cuerpo de una mirada que quizás ruborice y tal vez excite. Mostrar ocultando, y ocultar mostrando, retorno de una magia infantil que juega a desaparecer y aparecer: fort-da. 4. Mascarada femenina que atrapa sueños y fantasías, pero que inflige rubor o angustia si una mirada la desnuda en el momento menos oportuno. 5. Diplopía: la mira y ve dos en una, a veces solo una. La madre de sus hijos a quien ya no toca. La escucha en estéreo, habla por distintos canales; cada tanto le parece que es ella la que habla. 6. Mascarilla con los colores de su equipo que delatan pasiones; si lo miran que sepan a quien venera. 7. Escuché que le decían con mucha seguridad: “hay una vida mejor, pero es más cara”. Los miré pasar y pensé que algunos creen que todos los valores cotizan en bolsa. 8. Mascando un chicle con la boca oculta por el barbijo, nos miraba con desprecio. 9. Hoy abrazar puede masacrar. 10. Rostricidio que nos aleja de besos. 11. “¡Te estoy mirando!, comportate”. Una mirada que vigila y amenaza. 12. “Cruzá tranquilo, yo te miro”. Una mirada que cuida y contiene. 13. Un mito: tal vez cuando el ser humano abandonó la posición cuadrúpeda y adoptó la bípeda trocó el olfato por la mirada; el erotismo, el deseo se enmarcan con recortes de miradas. Es el único ser viviente que copula de frente, cara a cara. 14. Más mitos: la esposa de Lot se transformó en estatua de sal por mirar lo que no debía. Moisés aterrorizado mira la zarza ardiente y pregunta si va a morir. Perseo derrota a la medusa con una mirada reflejada en su escudo. Acteón castigado por mirar la desnudez de Diana. Orfeo no puede evitar la tentación de mirar atrás a su amada Eurídice, y la vuelve a perder en las sombras del infierno. Narciso capturado por una mirada asesina que lo arroja a las aguas. Tiresias castigado con la ceguera por revelar el secreto del goce femenino. Edipo cegado por su propia mano para no ver incesto, para no ver como lo miran. 15. Oye ruidos, entra al cuarto y mira lo que no querría ver. El no está allí. No entiende lo que ve, pero no deja de mirar. Fascinum. Escena que hechiza y con-funde. Si estuviera ahí ¿de qué lado estaría? 16. Sesión virtu(re)al. Desde su cuarto relata que su familia la presiona para que estudie derecho, sus padres, tíos y primos ejercen esa profesión. Ella eligió letras. Súbitamente dice: “No lo puedo creer, está en la biblioteca. Estuve buscando todo el día un libro y no lo encontré, ahí está! El libro me mira”. – ¿Qué libro es? Pregunto. El proceso.

Post Guardia es espacio desesperado de búsqueda de palabras, de escrituras, de afueras. De interrogaciones viscerales. De insoportabilidades. De composiciones y resonancias inesperadas y necesarias. De botellas que prefieren naufragar en mares nuevos, que desistir de los arrojos. Post Guardia es tiempo de enunciación de lo inaceptable. De crítica a los desalojos de las vidas que las instituciones (que somos todxs!) preferirían no recibir. Post Guardia es pregunta por los (posibles) devenires públicos de los ámbitos estatales. Es creencia firme que las instituciones son una continuación de las calles y los infinitos modos de habitarlas. Post Guardia es apuesta fuerte de reencantamiento de una lengua que, en los hospitales, muchas veces, ya no late. Post Guardia sostiene que las prácticas (para ser) hospitalarias deben correr los riesgos de la variación. Fuga e improvisación, alteraciones vivificantes de lenguas que yacen en bocas robotizadas, bocas sin aliento. Post Guardia prefiere una digna muerte antes que esas saludes mercantilizadas, ceo-sificadas, codificadas, normalizadas, capacitistas, blanqueadoras, clasistas, pacifistas, corduristas o canonistas. Saludes en manos de auditorías (anti)médicas y abogadurías de clínicas privadas no son Post Guardia. "Soy un simple peón", dice una boca médica, encorsetada en guardapolvo pulcro de clínica privada. "Esas cosas las deciden los abogados", aclara con rebeldía ausente. "El auditor me apura para que le de el alta", dice compungida una joven y (aún) entusiasta principiante de las ciencias médicas pero en una empresa prepaga. "No estoy segura si darle el alta porque es muy viejita y está delicada, pero el auditor me esta quemando la cabeza". Post Guardia festeja cada vez que en una institución alguna sensibilidad (incómoda seguramente) duda. Y frena la música funcional. Y levanta la vista. Y cambia el ritmo. Y atiende. Y pregunta ¿cómo es que las cosas son como son, pudiendolas hacer° de otras maneras? *pensar, decir, producir, percibir, ansiar, cuerpear, socializar, espaciar, ritmar, activar, desactivar, arder, politizar, desacralizar, desmonumentalizar, vibrar, imaginar, etc., etc., etc.

No me interesa tu mundo partido en dos Harta de que totalicen la realidad, harta de posiciones que arrasan todo y ven el mundo de un solo lado, cuando tiene miles. Harta de peronismo, harta de antiperonismo, de anarcómetros, de feministómetros. Sin delicadeza, la política se transforma en un repertorio de consignas y actos totalitarios que sólo buscan eyacular. Harta de discusiones sacrificiales que buscan arrasar, aún con amigxs. ¿De verdad queremos un mundo sólo de iguales? ¿de verdad queremos siempre escuchar lo mismo que somos capaces de decir? ¿sólo eso? No me interesa tu mundito de izquierdas y derechas, ni tu mundito de peronismos y antiperonismos. Esas formas ahora también están colonizadas por las hablas del capital ¿De verdad un mundito donde todo lo que no es como vos decís, es lo contrario? ¿De verdad? Si no somos capaces de componer entre diferencias, no es mi revolución.

La fecha de fundación de este colectivo artístico platense fue el 9 de julio de 1988. En sus comienzos fue integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Plasencia, Claudia Puppo y Mónica Rajneri. Después de varias acciones el colectivo quedó conformado por Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Ochoa, Luis Pazos, Héctor Puppo, Juan Carlos Romero y Teresa Volco. A mediados de los años noventa, el grupo se redujo y trabajaron en forma constante D’Alessandro, Edward, Pazos, Claudia Castro y Puppo. En 2003 se sumó, hasta que falleció, el artista Horacio Altuna. Desde 1988 hasta 2010 el Grupo Escombros -Artistas de lo que Queda- convocó en sus realizaciones y propuestas a una gran cantidad de colaboradores provenientes del campo artístico, como también a la ciudadanía y a colectivos sociales de La Plata y del país, para participar como coautores en las diferentes acciones y experiencias. Mi interés por sus proyectos y modos de hacer arte colaborativo concluye en esa fecha, ya que con posteridad a 2010 Luis Pazos continuó con su poesía visual y Héctor Rayo Puppo, con objetos y gráfica, siendo dos de lis artistas que mantienen parte del archivo y la historia del grupo. Escombros elaboró su poética en un contexto histórico socioeconómico en crisis (hiperinflación, neoliberalismo). Los conceptos clave de su obra colectiva fueron ruina, trauma, calle, memoria, acción, colaboración, participación, libertad, convocatoria, comunicación, experimentación, espacio público, sitio específico. Sus obras conforman un conjunto narraciones de diversa materialidad (visuales, corporales, sonoros, textuales y procesuales), que se generaron en el intercambio entre los miembros del grupo y otros artistas, del que resultaron sus escrituras y manifiestos, los objetos de conciencia, las fotografías, como Pancartas I (1988), los registros videográficos de acciones efímeras, las performances y las convocatorias. Esta poética no puede ser interpretada en una sola dirección, en parte, por su condición de pertenencia a los lenguajes contemporáneos, al proceso-concepto, a la hibridación y a la apertura de lo artístico hacia otros territorios; en parte, también, y derivado de la praxis artística, de las diferentes interpretaciones que se ponen en juego en las lecturas y las comprensiones del fenómeno estético. Las obras de Escombros se basan en una matriz que resulta de una mezcla de componentes experimentales, objetuales y conceptuales que, en términos de su adscripción a los rasgos estéticos y a las operaciones de las neovanguardias, desde los años sesenta, se establecen experiencias de arte ampliado e inter y extradisciplinar. Sus producciones ocupan un espacio y un tiempo transitorios, pero situados significativamente en lo regional, que destacan el proceso de lo artístico-comunicacional en el entorno social-cotidiano y que suponen una comprensión socio-comunitaria a partir de desplazamiento del arte en la vida y de un compromiso con el entorno cercano. Escombros mostró sus primeras acciones bajo la autopista La Plata-Buenos Aires como artistas de lo que queda, comunicadores del hombre roto y artistas de la calle. Sus formas de accionar se desplegaron en el espacio público y dieron cuenta de los aspectos residuales de la sociedad y del medio ambiente. Su carta de presentación se dio a partir del enunciado «somos artistas de lo que queda» y se asumieron como sobrevivientes de una sociedad devastada por los acontecimientos políticos y económicos. La utilización de los espacios no convencionales, de los lugares abandonados y derrumbados representa en la poética del grupo un punto de partida para crear nuevos lazos entre lo artístico y lo no artístico, así que la calle o el baldío se constituyen como escenarios de sus realizaciones. Desde los primeros trabajos, Escombros se propuso construir un arte en el que la dimensión estética se fundiera con la ética y, así, extender lo artístico a otros campos del conocimiento de la sociedad en los que conjugan elementos que provienen de una visión antropológica, aportes de la sociologización del arte y de la ecológica. Escombros ha generado una estética de desplazamiento del interior al exterior para retornar al interior de la institución arte interpelando sus condiciones de existencia. Dentro de las características que corresponden a la circulación de sus obras se distingue el acercamiento concreto con los actores sociales, que se refleja tanto en la participación activa territorial, barrial y ciudadana como en el destino de lo producido, generalmente en las donaciones de las obras a comedores infantiles o los trabajos del grupo para organizaciones no gubernamentales solidarias u hogares de chicos de la calle. Sin duda, procesos extra disciplinares que dialogan con prácticas y teorías contemporáneas de agenciamientos colectivos y empoderamiento del territorio. El arte se vuelve una forma de conciencia del cuerpo colectivo, de la sociedad. «Somos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed e imaginar el agua», declaraban los artistas en su primera obra denominada Graffiti (1988). La obra, es decir, su registro, establece un punto de partida de un archivo de múltiples reenvíos a la actualidad, a la condición humana, a la interpelación al arte y el no arte. La evocación de una pintada como sustituto de la imagen fue la de sobrevivir a la destrucción simbólica que vivía la sociedad argentina en la postdictadura, a fines de los años ochenta, con la caída de los grandes relatos, un tiempo de hiperinflación, de incipiente y problemático retorno de la democracia. El grupo ha demostrado, desde sus inicios, sus procedimientos, explicitando y documentando sus condiciones de producción y tomando registro de las diversas formas de recepción. En forma colectiva y relacional se suceden las intervenciones en los espacios públicos marginales (la cantera abandonada, la calle, una fábrica vacía y cerrada) y la materia es a menudo austera y visceral (la utilización del propio cuerpo como elemento significante, el registro fotográfico como monumento y documento, el transeúnte como objeto y sujeto). Los integrantes piensan en su poética como en un acto de libertad realizado por un artista que se asume como sobreviviente de una sociedad derrumbada. Los resultados obtenidos construyen su sentido a partir de la experimentación y de la participación de los receptores que, a su manera, se constituyen en artífices voluntarios del acto creativo. El escombro, la grieta, la vulnerabilidad, todos se presentan como elementos metafóricos compartidos por todos en el mundo actual, en la Argentina, en una sociedad que convive críticamente con la precariedad en la cual el tiempo se acelera en un presente continuo. En este contexto, el estatuto efímero de las obras no es un rasgo exclusivamente de género o una postura postmoderna, sino una marca identitaria de los tiempos, de una forma de vivir la realidad o, mejor dicho, sus discursos, que se construye cada día. Escombros ha recorrido un camino sinuoso, con pliegues y aristas, de prácticas artísticas colaborativas. La calle, como escenario del arte de la modernidad tardía y de las manifestaciones sociales, fue conquistada por artistas y por públicos en los años sesenta, también como ámbito de un libre ejercicio de los derechos ciudadanos. En los comienzos de los años setenta los artistas y la gente en general la usaron, la trasformaron —con restricciones y, muchas veces, con censura—, hasta perderla. Los años ochenta y noventa tomaron nuevos escenarios, ambientes naturales y urbanos, públicos y privados, mediatizados también por nuevas redes y alta tecnología; en la actualidad el empoderamiento del territorio, del espacio público, representa un desafío diario. El grupo Escombros eligió como su espacio los lugares olvidados o perdidos, los lugares de la otredad y la exclusión. Frente a la estética del objeto artístico y su contemplación, el grupo Escombros eligió la acción, los lugares-otros, la producción del accionista-operador y el receptor-operador. La estética de la acción intenta despertar una toma de posición frente a un tema en los otros y extiende la experiencia estética a otros espacios. La propuesta que ha sido generada se completa con la participación de la gente, la cual es convocada en forma directa más que con la realización de un evento acotado. En su trayectoria el grupo pasó de producir según lo que queda hacia un arte solidario. La estética de lo roto plantea, en la primera etapa, la recomposición de los pedazos del hombre moderno y sus expresiones artísticas. En la sociedad del desecho y la fugacidad la acción de proponer un arte a partir de esos componentes se complementa con la de recomponer críticamente los despojos. De esta manera, el grupo avanza a la estética de la solidaridad, desarrollada en el segundo manifiesto: «La estética de la solidaridad expresa la ética de la solidaridad: el artista solidario crea para el débil, para el indiferente para el no respetado» (Escombros, 1995). Las acciones, que podemos llamar artísticas y comunicacionales, sustituyen al objeto-arte por el concepto-idea: un proyecto puesto en marcha en un tiempo y espacio momentáneos. De este modo, los artistas y los comunicadores pasan a ser artistas de la acción y construyen interformas y significaciones compartidas como modos de resistencia o de conciencia. Las experiencias que llevaron a cabo entre 1988 y 2010, formaron parte de una estética del arte del lugar que antepone la urgencia de alzar la voz por la necesaria vinculación del arte con la política y los asuntos sociales. La forma de reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública es ayudando a que el paisaje social adquiera el sentido latente de lugar. Y ese sentido se da a partir de una conciencia de familiaridad o cercanía. Como en la ya mítica celebración de la ciudad del Arte (de Rueda, 2003), proponen una relación entre el espacio de uno y otro (cuerpo colectivo) que en la interacción se nutren de significados comunes. Esta forma de comprender el espacio como lugar, como paisaje social construido por un conjunto de imaginarios que se accionan a partir de algo en común, es asumida como tal desde el comienzo por Escombros. La modificación del entorno supone para estos artistas la incorporación del acto compartido por un sujeto colectivo y singular que establece una mínima clave para operar y una serie de actores sociales que acceden de manera consciente, inconsciente, lúdica o accidental a dicha proposición. El territorio, calle o naturaleza, es un escenario de relaciones grupales e individuales, recibe y trasforma las señales del hombre y de cómo interviene éste en el paisaje. Escombros captura esos indicios y provoca formalizaciones que otorgan nuevas significaciones el agua, la tierra, el animal urbano, como una forma de denuncia contra aquellos que atentan contra la naturaleza. Algunos con un tratamiento más poético, con una retórica basada más en el mensaje que en el acto; otros más directos, generalmente los que implican una participación de diferentes actores sociales, vecinos, comunidad, barrio. El espacio se convierte en un campo de disputas por el poder y este tipo de señalamientos ambientales ponen en tensión los sentidos de pertenencia, de sustentabilidad, de apropiación instrumental, de empoderamiento y generan efectos de sentido vinculados a la construcción y a la redefinición de las nociones de adentro-afuera, inclusión-exclusión, interior-exterior, contigüidad-fractura. En las ruinas de la ciudad o frente a los elementos de la naturaleza en extinción, desde su mirada humanista, el grupo Escombros interpeló estos nuevos modelos sociales de la contemporaneidad que reorganiza los espacios ignorando las nociones de participación e inclusión. Los antiguos espacios públicos en los últimos treinta años se han reconvertido en no lugares de flujo y de consumo, los lugares de ocio público se han comercializado y espectacularizado en parques temáticos, las periferias convertidas en barrios cerrados fueron transformando el entorno natural en detrimento de las energías naturales sustentables. Ruinas, desplazamientos, catástrofes y pobreza se fueron sucediendo en estos años, también el germen de estas acciones ha anticipado las reorganizaciones colectivas, la solidaridad y la conciencia emergente de volver a habitar solidariamente a través de organizaciones sociales nuevos procesos y micropolíticas de activistas ambientales. El grupo Escombros fue pionero en el ámbito de la ciudad de La Plata y en Argentina en la activación de una multiplicidad de dispositivos culturales que comportaron variados dispositivos artísticos y ha acompañado el hacer común y desarrollado formas de pasaje de un territorio a otro como líneas de fuga entre lo natural y lo humano, la pertenencia y la relocalización. Asimismo, el grupo pone de manifiesto una tensión heredada de las estrategias modernas, la interioridad del arte y sus problemáticas institucionales con la exterioridad del mismo y los entornos y sitios específicos, los límites del arte y del no arte. La libertad situada, el pensamiento desobediente. Referencias bibliográficas -de Rueda, María de los Ángeles (2003). Arte y Utopía, la ciudad desde las artes. Buenos Aires: Asunto Impreso. -Grupo Escombros (1995). La estética de la solidaridad. Segundo manifiesto. La Plata. Ver galería del grupo Escombros en pestaña Estéticas

Su fortaleza le hizo resistir todo este tiempo. Su juventud la sostuvo en esa lucha desigual contra lo desconocido. Me la imagino esquivando el miedo y siguiendo. Me la imagino cuidando de no agravarse para no preocupar a sus colegas. Me la imagino saltando grietas enormes para no caerse en el precipicio. Y también me imagino a esos compañeros y compañeras que hoy la tuvieron que desconectar. Capaz dentro de la maroma del trabajo incesante no se pudieron detener un poco a sostener esa imagen, esa escena. Pero si era joven. Si no tenía ninguna enfermedad. Tal vez la única enfermedad que haya tenido es trabajar 16 horas diarias desde hacía mucho tiempo. Algo que te va carcomiendo de a poco y te chupa las energías de la juventud. ¿Hasta dónde aguanta un cuerpo cansado? Como la precarización precariza nuestras defensas. Algunos tal vez se vieron allí y se ven allí. Algunos tal vez manteniendo la entereza siguieron el turno como pudieron. Algunos tal vez quedaron con su mente en blanco buscando explicaciones. Otros tal vez quedaron paralizados y al llegar a sus casas y ver a los suyos dormir valoraron esa nimiedad que la voracidad de los días no te dejan ver. Otros tal vez se cubren del “amianto” de la frialdad y seguirán defendiéndose como puedan de esa tremenda situación. Otros tal vez lloraron y lloraron de impotencia, de miedo, de frustración por no poder evitar el desenlace. Algunos quizás se estremecieron hasta las tripas intentando hacer lo mejor que pudieron. Otros aturdidos todavía por la linealidad del monitor, seguirán mañana la rutina. ¿Cómo queda una persona después de semejante tarea? ¿Cómo queda ese trabajador y esa trabajadora de la salud después de ver morir a una compañera? Es imposible no pensar en uno. No se puede no pensar que uno puede estar allí. Y con esto no quiero ser fatalista, ni alarmista, ni tremendista, ni amarillo. Es cierto. Seguro muchos a lo largo del mundo han visto este acontecimiento. El tema ahora, más allá del temor al contagio, es como seguir. Porque hay que seguir. Porque somos los que estamos ahí para cuidar al que está sufriendo. Somos esos que estamos allí trabajando con el sufrimiento del otro. Somos profesionales, pero somos seres humanos. Sufrimos, nos agotamos, nos enojamos, nos desahuciamos, nos alegramos, nos sorprendemos, nos angustiamos también. ¿Quién puede hablar después de todo esto? ¿Quién quiere hablar después de todo esto? ¿Quién suelta la lengua ahora? Es ahora cuando los espacios de escucha deberían pulular por el hospital. A la mañana, a la tarde, a la noche. Hablar, necesitamos hablarlo, para que no se instale como mortífero en nuestro cuerpo. Ese que hoy tiene que seguir en un nuevo turno, intacto. O casi. Pararnos un momento. Mirarnos un momento. Escucharnos un momento. No se trata de seguir poniendo el pecho a lo macho. Eso no sirve para nada. Tenemos que tener espacios para desahogarnos. Siempre los tuvimos que tener. Pero ahora más que nunca. Y hoy más que nunca. Espacios que nos junten después de semejante estampida. Espacios que nos ayuden a encontrarnos en la palabra, en el dolor, en el miedo, pero también en la propuesta. No queremos que Ivana sea una simple estadística de un caso más, porque para los trabajadores y trabajadoras de la salud no fue un caso más que engrosa la lista que se da cada día a las 20 horas. Les pedimos a las autoridades del hospital que por un momento dejen sus tronos, sus mezquinos intereses, sus incontables peleas inútiles, sus desaires a los que ponen el cuerpo y el alma, sus arrogancias de poder que intentan someternos, y nos escuchen. No queremos ese falso reconocimiento patronal de héroes. Ese reconocimiento es parte del sistema para que todo siga igual. También creo que el reconocimiento nunca llegará si solo es económico, ese es un artilugio más del modelo que nos quiere subalternizados, precarizados y dóciles, y nos tiran migajas. El reconocimiento sólo llegará desde nosotros mismos hacia nosotros mismos. Ese es el primer reconocimiento más elemental. Porque ese reconocimiento nos dará la potencia necesaria para estar atentos a atropellos, abusos, ninguneos, soberbias. Hoy lo que adquiere un sentido primordial y político es como hacemos para estar juntos en las instituciones de salud. Porque si hay algo que ha demostrado esta pandemia es, además del grado de deficiencia en la gestión y los modelos de atención, que no nos encontramos, que estamos desperdigados desperdiciando energías con pequeñeces. Juntarnos es lo único que nos ayudará a sobrellevar esta tragedia y también a gestar otros horizontes más solidarios, más insurgentes, más del cuidado, más nuestros.

Toda persona tiene derecho a una vivienda digna (dice la ley) Eva Perón “Donde hay una necesidad, nace un derecho” (habla el alma) PROPIEDAD PRIVADA: Toda la vida se reduce cuando alguien en la noche grita mientras otro cierra la ventana.